Photographie, peinture, littérature : une trinité soudée

Photography, painting, litterature : a tight-knit trinity

Réaliste, la photo ?

La photographie passe volontiers pour un art sans préméditation. Formée par la vertu de l'optique et de la chimie, l'image y semble destinée dès l'origine au rôle de "témoin assermenté" du réel : une fabrication automatique (une sorte de ready-made), sans intervention directe de la main de l'homme. Elle paraît ainsi solidement protégée des tripatouillages de la peinture. Ennemie des inventions et des favoritismes auxquels sont toujours portés l'esprit et la main du peintre, la photographie est devenue, depuis son émergence, l'image même de la probité visuelle. "Objective" selon un terme qui est devenu, dans le langage familier – le fait est bien entendu significatif –, l'expression d'une loyauté scrupuleuse au réel. Elle excellerait dans le rendu des réalités simples qui se présentent continuellement à la vue, ces choses sans motif, sans projet, muettes, sans pensées et, surtout, sans arrière-pensées. L'image fixe, c'est, dans le monde visuel, le parti pris des choses.

Vraiment ?

(En haut de cette page : vue stéréoscopique anonyme, vers 1860 (vraisemblablement française ou anglaise) - Anonymous stereoview (coll. J. Calvelo))

Jusqu'à Niepce, toute image artificielle avait un signataire, connu ou pas. Les caractéristiques d'une image ne pouvaient être totalement indépendantes de la personnalité de leur auteur. Au contraire, la photo, avec sa production mécanisée, expulsait l'auteur de la fabrique de l'image. En mécanisant la graphie des lettres, l'imprimerie avait rendu caduque la calligraphie ; la même chose se produisait maintenant pour l'individualisme du trait. Le plus gauche dans sa graphie pouvait maintenant produire des images exactes (l'apprentissage de la technique était infiniment plus rapide, et beaucoup moins aléatoire, que celui du dessin).

La photographie annonçait au monde une république des images débarrassée des corruptions d'un ancien régime visuel où n'aurait régné que le faux témoignage (ingénu ou vénal) de la main de l'artiste.

En 1839, l'annonce urbi et orbi de l'invention de la photographie va fixer durablement les vertus réalistes de la nouvelle technique. Lorsque la Chambre des Pairs est appelée cette année-là à se prononcer sur la chambre noire, elle ne manque pas de souligner, par la voix du savant Gay-Lussac, la dextérité inédite de ce nouveau peintre qu'est le daguerréotype :

Rapport à la Chambre des Pairs le 30 juillet 1839 lors de l'examen du projet de loi d'acquisition du procédé par l'Etat :
"La Chambre a pu se convaincre, par les épreuves qui ont été mises sous ses yeux, que les bas-reliefs, les statues, les monuments, en un mot, la nature morte, sont rendus avec une perfection inabordable aux procédés ordinaires du dessin et de la peinture, et qui est égale à celle de la nature, puisque, en effet, les empreintes de M. Daguerre n'en sont que l'image fidèle. La perspective du paysage, de chaque objet, est retracée avec une exactitude mathématique; aucun accident, aucun trait même inaperçu, n'échappe à l'œil et au pinceau du nouveau peintre "

Pour les contemporains, donc, ce n'est pas seulement l'advenue de l'exactitude dans l'image, mais celle de la vérité.

Ainsi Edgar Poe présentant aux lecteurs l'invention récente, déclare-t-il :
"For, in truth, the Daguerreotyped plate is infinitely (we use the term advisedly) is infinitely  more accurate in its representation than any painting by human hands. If we examine a work of ordinary art, by means of a powerful microscope, all traces of resemblance to nature will disappear--but the closest scrutiny of the photogenic drawing discloses only a more absolute truth, a more perfect identity of aspect with the thing rep resented. The variations of shade, and the gradations of both linear and aerial perspective are those of truth itself in the supremeness of its perfection." (THE DAGUERREOTYPE, by Edgar Allan Poe publié dans Alexander's Weekly Messenger, January 15 1840)


Ce serment de fidélité à la nature que semble proférer le daguerréotype exclut toute fiction.
Débarrassée des distorsions qu'entraîne la conscience des peintres (et qui guide consciemment (ou pas) leur main) la photographie semble appelée à donner une image consciencieuse du réel, ne semble promise qu'à un avenir de reproduction.

Pourtant, dès ses premiers pas, la fiction s'introduit dans la photographie, sans pour autant esquiver aucune de ses règles d'intégrité visuelle.

Pour ne prendre que ces deux exemples.
Daté de 1837, "L'Atelier de l'artiste" par Daguerre est une nature morte méticuleusement composée ; la disposition de chaque élément semble soigneusement calculée.

Daguerre, 1837, coll. Société française de photographie

Le coefficient narratif augmente sensiblement dans l'autoportrait en noyé d'Hippolyte Bayard. Bayard ne s'est jamais noyé… Encore moins a-t-il pu être le "portraitiste post-mortem" de son propre cadavre ! La photo est, bien entendu, une malicieuse (et assez amère) mise en scène.

Protestation et autopromotion. La fiabilité de la légende et de la scène elle-même est déjà mise en cause et cela à l'occasion d'une contestation quasi juridique de la paternité de la photographie. Alors que les qualités testimoniales de la photographie viennent à peine d'être officiellement actées, l'un des pères la nouvelle technique met lui-même en cause la fiabilité de la photographie. Le ver est (déjà) dans le fruit.

Hippolyte Bayard, positif papier, coll. Société française de photographie

En somme, l'intégrité de la photogénie est utilisée comme élément de dénonciation de cette fiabilité même. Des moyens non mensongers sont utilisés "fallacieusement" pour révéler une vérité cachée au public.

La photographie mise en scène

Quant au texte, il est d'emblée soupçonné d'infidélité inévitable au réel : peu naturelle, la langue, variable selon les contrées et les siècles, commande la main et la subjectivité de celui qui écrit.
L'écrit est grevé de fiction, d'emblée. Elle y est omniprésente.
L'image guère moins, même sous le nouveau régime photographique.

Le XIXe est un siècle à l'image déjà omniprésente : gravures, images d'Epinal, livres et journaux illustrés. On est surpris, en regardant de vieilles photographies, de découvrir à quel point déjà les murs des villes sont bavards : les réclames s'étalent sur la plupart des immeubles. Charles Baudelaire, dans Mon cœur mis à nu, évoque son "Immense nausée des affiches".

La prétention (et la présomption) "d'objectivité" de la photographie détourne les soupçons de discours. Ce mutisme n'est qu'apparent.

Pourtant, la PHOTOGRAPHIE EN RELIEF – apparue de manière presque aussi tapageuse que l'annonce du daguerréotype, avec la "popularisation" du stéréoscope en 1851 (une déjà ancienne curiosité de laboratoire) – bien plus que la photo plane, s'est assez vite servie des ressources picturales ou textuelles qu'elle recevait d'une longue tradition. Avec elle, d'anciens récits, de vieux tableaux et de respectables jeux de société ont donné lieu à des transpositions photographiques.
On peut s'en étonner. Pourtant, dans la vue stéréoscopique, seul le relief, à priori, est un élément vraiment nouveau. Le reste entre immédiatement en résonance avec les images, les textes ou les traditions déjà solidement ancrés dans le terrain culturel.
Bref, à moins de croire qu'Athena est sortie toute casquée de la cuisse de Zeus, il est souvent fructueux de postuler des antécédants à cette imagerie toute nouvelle.
En plein Second Empire, les premiers photographes à s'être lancés dans ce marché porteur (il faut bien se nourrir, n'est-ce pas ?) n'ont pas hésité à se servir de toutes les ressources que les traditions théâtrales, par exemple, offraient à leur art(isanat ?), sans renoncer pour autant aux prises de vue quasi naturalistes, prises sur le vif (ou presque), dont leur clientèle se montrait par ailleurs friande.

Ce blog vous présentera divers échantillons des unes et des autres.

Gaudin, Elliott, Silvester, Furne et Tournier… ces noms ne réveillent la mémoire que d'une poignée de collectionneurs passionnés.

Quant aux dizaines d'opérateurs anonymes…

Vue stéréoscopique anonyme, prise "sur le vif", vers 1860 (probabl. française) : Deux femmes à l'ombrelle dans un jardin. (coll. J. Calvelo)

Vue stéréoscopique enluminée anonyme (mise en scène dans l'atelier), vers 1860 : Une partie de cartes. (coll. J. Calvelo)

 Vue stéréoscopique colorisée à la main signée James Elliott, vers 1858 : Un dîner (coll. J. Calvelo)

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La photographie en relief primitive

William Morris Grundy, Hunters/Chasseurs, negative G997, stereoview, ca 1857 (Collection José Calvelo) William Grundy, Rural and Pastoral Scenes in England, stereoview (Collection J. Calvelo) William Grundy ?, Unknown Church (negative 386), stereoview (Collection J.

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